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15.05.07
Checkpoint Gottfried

Achtung, Genieästheten! Sie betreten den Sektor Kreativen Schreibens!

 
In seinem Aufsatz Probleme der Lyrik (Marburg 1951) hat Gottfried Benn versucht, den "Vorgang vom Entstehen eines Gedichts" zu erhellen, ihn dabei aber eher gründlich verdunkelt. O-Ton Benn: "... das Verhältnis zum Wort ist primär, diese Beziehung kann man nicht lernen. Sie können Äquilibristik lernen, Seiltanzen, Balanceakte, auf Nägeln laufen, aber das Wort faszinierend ansetzen, das können Sie, oder das können sie nicht." "Artistik", so Benn vorher, "(...) ist der Versuch, gegen den allgemeinen Nihilismus der Werte eine neue Transzendenz zu setzten: die Transzendenz der schöpferischen Lust".

Unbestritten, schöpferische Lust vermag die Grenzen der Erfahrung, des Bewußtseins zu überschreiten und so auch Kunst zu schaffen. Exotischer aber mutet 1999, 48 Jahre nach Benns Sätzen, immer noch an, was innerhalb der Grenzen von Erfahrung und Bewußtsein über das Spiel und die Arbeit mit Lauten, Worten, Sätzen zu entdecken wäre. Immer noch wird zuwenig von der Transparenz der schöpferischen Lust gesprochen, wird jenes nicht durchsichtiger gemacht, was rund ums literarische Schaffen sich durchsichtiger machen ließe. Statt dessen berieseln Feuilleton und Wissenschaft die Leser mit abgedroschenen poetologischen Argumenten und greifen zurück auf die langweilige Scheinkontroverse zwischen den Verfechtern der Genieästhetik hier und denen eines literarischen Ingenieurtums da.

Die genieästhetische Seite kämpft dabei mit Argumenten, die ausgeliehen sind beim Sturm und Drang, bei der Romantik oder eben bei Benn und seiner Beschwörung der "tragische(n) Erfahrung des Dichters an sich selbst", des "dumpfen schöpferischen Keim(s)", bei Bennschen Sätzen wie: "Das lyrische Ich ist ein durchbrochenes Ich, ein Gitter-Ich, fluchterfahren, trauergeweiht".
Glaubt man letztlich doch nur an das 'Genie' – wie Benn und andere – gibt es keine Transparenz innerhalb schöpferischer künstlerischer Prozesse. Man hat zurückzugehen zu Kants Kritik der Urteilskraft und dann vor dem Genie zu passen, seine Werke nur noch zu bestaunen.
Genie, wie es in Kants Kritik der Urteilskraft beschrieben wird, ist das angeborene "Talent", "welches der Kunst die Regel gibt", und an diese Definition schließt Kant dann vier nähere Bestimmungen an, nämlich:
daß Genie "1) ein Talent sei", etwas zu schaffen, das nicht "nach irgend einer Regel gelernt werden kann; folglich daß Originalität seine erste Eigenschaft" sei. "2) Daß, da es auch originalen Unsinn geben kann, seine Produkte zugleich Muster, d.i. exemplarisch sein müssen".
Und: "3) Daß es, wie es sein Produkt zu Stande bringe, selbst nicht beschreiben, oder wissenschaftlich anzeigen könne".
Folglich: "4) Daß die Natur durch das Genie nicht der Wissenschaft, sondern der Kunst die Regel vorschreibe". (s.: Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft; Frankfurt am Main, Suhrkamp 1974, S. 241-242; zitiert nach Uwe Wittstock: Leselust. Wie unterhaltsam ist die neue deutsche Literatur? Luchterhand Literaturverlag, München 1995, S. 141)
Die Partei der literarischen Ingenieure beruft sich dagegen gern auf Edgar Allan Poes The Philosophy of Composition, auf Paul Valéry, Ezra Pound, Wladimir Majakowskis Wie macht man Verse oder die Gruppe Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle, d.i. Werkstatt für potentielle Literatur) um Perec, Calvino u.v.a., die versucht haben und weiter versuchen, literarische Produktionsverfahren unterschiedlicher Literaturepochen zu systematisieren, dabei auch die Gesetze der Mathematik für die Herstellung von Literatur nutzbar zu machen.

Im Zusammenhang all der essayistischen Versuche, literarische Produktion zu entmythologisieren, sind die meistzitierten Sätze jene Poes, in denen er schreibt:
"Oft habe ich mir gedacht, wie interessant ein Zeitschriftenbeitrag sein müßte, dessen Verfasser Schritt für Schritt das Verfahren aufzeichnen wollte – wenn er es nämlich könnte, nach dem eine seiner Arbeiten ihren letzten Grad der Vollendung erlangte. Weshalb die Welt einen solchen Aufsatz nie vorgelegt bekam, weiß ich nicht zu sagen – aber vielleicht hat die Autoreneitelkeit mehr als alle anderen Ursachen mit diesem Versäumnis zu schaffen. Die meisten Verfasser – insbesondere die Poeten – möchten gern so verstanden sein, als arbeiteten sie in einer Art holden Wahnsinns – einer ekstatischen Intuition –, und sie würden entschieden davor zurückschaudern die Öffentlichkeit einen Blick hinter die Kulissen tun zu lassen: auf die verschlungene und unschlüssige Unfertigkeit des Denkens – auf die erst im letzten Augenblick begriffene wahre Absicht – auf die unzähligen flüchtigen Gedanken, die nicht zu voller Erkenntnis reifen – auf die ausgereiften Ideen, die verzweifelt als nicht darstellbar verworfen werden, auf die vorsichtige Auswahl und Ablehnung – auf das mühsame Streichen und Einfügen – kurz, auf die Räder und Getriebe – die Maschinerie für den Kulissenwechsel – die Trittleitern und Versenkungen – den Kopfputz, die rote Farbe und die schwarzen Flicken, die in neunundneunzig von hundert Fällen die Requisiten des literarischen Histrionen (G.H.: Gauklers) ausmachen. (...) Ich für meinen Teil habe weder Verständnis für den erwähnten Widerwillen, noch jemals die geringste Schwierigkeit, mir die Entwicklungsphasen einer meiner Arbeiten zu vergegenwärtigen." Poe wählt dann sein berühmtes Gedicht The Raven aus, um den "modus operandi" vorzuführen, "nach dem eines meiner eigenen Werke zustande kam. (...) Meine Absicht ist, deutlich zu machen, daß sich kein einziger Punkt in seiner Komposition auf Zufall oder Intuition zurückführen läßt: daß das Werk Schritt um Schritt mit der Präzision und strengen Folgerichtigkeit eines mathematischen Problems seiner Vollendung entgegenging."

Die Frage also, ob Genie oder Handwerk (Inspiration oder Kalkulation, Intuition oder Komposition, Rausch oder Arbeit, Magie oder Rhetorik) die Entstehung von Literatur begünstigen, ist schlichtweg falsch gestellt und führt in die Sackgasse.
Um so bedauerlicher, daß auch Schriftsteller, die Poetiken entwarfen, selten den Versuch unternommen haben, sich dem kreativen Akt des Literaturproduzierens über ein Faktorenmodell, über mehrdimensionale Erklärungsmuster anzunähern. Dann würde heute vielleicht mehr darüber diskutiert, ob und wie bei einem Autor Talent und Studium, Idee und Ausführung, Wahn und Stilistik, erfinden und finden, Manie und Methoden, Temperament und Techniken, Verrücktheit und literarische Tradition ineinander spielen und sich gegenseitig verstärken oder hemmen.

Vorausgesetzt, daß literarisches Schreiben unter anderem auch "kunstvolles Machen" (H.M. Enzensberger) ist, spräche eigentlich nichts dagegen und viel dafür, daß die handwerklichen Aspekte des Dichtens gelehrt und gelernt würden. Die Vermittlung literarischen Handwerks könnte den wenigen schriftstellerischen Talenten ebenso zugute kommen wie der ernstzunehmenden Laienkultur literarischer Kreativität.
Leider hat man mit dem Etikett "Kreatives Schreiben" ("creative writing") einen Doppelbegriff aus dem Amerikanischen entlehnt, der nicht besonders geeignet erscheint, das Handwerk literarischer Produktion aufzuwerten oder mit Spielformen der Poesie vertraut zu machen.

Der Begriff "Kreatives Schreiben" ist mehr als diffus. So wird er, je nach Interesse derer, die mit ihm hantieren, mal biographisch oder gar therapeutisch auf die Schreibentwicklung eines einzelnen bezogen, mal textkritisch auf ästhetische Wertmaßstäbe. Der gleiche, durch Kreatives Schreiben entstandene Text kann so einmal als ausgezeichnet gelten, gemessen an dem, was der Schreiber bislang zustande brachte; er kann aber auch äußerst mittelmäßig wirken, setzt man ihn in Beziehung zur literarischen Tradition.
Da es ihn nun einmal gibt, will ich den Begriff des "Kreativen Schreibens" dennoch nutzen und meine damit kaum mehr als den neugierigen, in Texten sich artikulierenden Umgang mit Sprache und literarischen Produktionstechniken, der zur Aneignung alter und Entwicklung neuer (vor-) literarischer Ausdrucksformen führen kann, nicht muß. Kritiker, die Kreatives Schreiben anders verstehen wollen, haben es nicht schwer. Immer mal wieder wird das Thema in Glossen oder süffisanten Kommentaren durch den Kakao gezogen. Die meisten von ihnen wissen nichts von ihrem Gegenstand und verwechseln konsequent den Prozeß des Kreativen Schreibens mit den schlechtesten Textprodukten aus der sogenannten Schreibbewegung, in der die vielen Geduckten und Gedrückten sich als Gedruckte endlich Erlösung erhoffen. Doch gerade letztere wollen meist gar nichts dazulernen, wollen lieber Schriftsteller immer schon sein, ohne es werden zu müssen. Also können sie in der Regel mit Kreativem Schreiben als phantasievoller Schule oder Vorschule des Poetischen kaum etwas anfangen.
Mehr dagegen gilt Kreatives Schreiben dem literarisch interessierten Laien, der selber-schreibend nur ein besser verstehender Leser werden will, ansonsten aber gerne Dilettant bleibt. Über diesen schrieb Pound: "Der echte Dilettant ist ein Mensch, der Freude an der Kunst hat, nicht ein Mensch, der seine minderen Machtwerke zwischen Meisterwerk und Publikum einschmuggeln möchte."
Ist Kreatives Schreiben erst einmal abgekoppelt von Selbstdarstellungswahn, kurzschlüssigen Therapieversprechen und Veröffentlichungsgeilheit kann jeder damit und daraus etwas über das Machen von Literatur lernen. Kreatives Schreiben erweitert sprachliche Kompetenz, es ist je nach Schwierigkeitsgrad, Aufgabenstellung oder Spielform geeignet für einen anderen Deutschunterricht, für literarische Geselligkeit in der Schreibbewegung, aber auch zur Einarbeitung in literarische Produktionstechniken. Diese auf Erfahrung begründeten Behauptungen darf für fromme Lügen nur halten, wer bereit ist, auch im Bereich von Musik, Malerei oder Film auf jede Vor- und Einübung künstlerischer Wunder zu verzichten. Von niemandem, der mit Kunst zu tun hat – außer von den scheinheiligen Gralshütern des Literaturbetriebs – wird geleugnet, daß schöpferische Vor-Spiele, Skizzen, Propädeutisches und Pädagogisches ebenso mit einer Kunstform zu tun haben wie die gelungenen Meisterwerke selbst.
Doch nun endlich zu dem, was sich in der Praxis hinter dem Firmenschild "Kreatives Schreiben" verbirgt.
Hierzulande werden als Ergebnisse Kreativen Schreibens oft allein Texte vorgestellt, in denen etwa antike Metren, Novellistisches, fernöstliche Haikus oder Gedichte wie Jandls ottos mops nachgeahmt werden.
Ein schönes Beispiel aus der lyrischen Tradition, das nachzuahmen sich lohnte, fand ich kürzlich in dem von Paul Reps herausgegebenen Band Ohne Worte – ohne Schweigen. 101 Zen-Geschichten und andere Zen-Texte aus vier Jahrtausenden (O.W. Barth Verlag 1976, S. 96/97):

Wie man ein chinesisches Gedicht schreibt
Ein berühmter japanischer Dichter wurde gefragt, wie man ein chinesisches Gedicht mache.
Das übliche chinesische Gedicht enthält den einführenden Teil; die zweite Zeile die Fortsetzung dieses Teils; die dritte Zeile wendet sich von diesem Thema ab und beginnt ein neues; und die vierte Zeile bringt die ersten drei Linien zusammen. Ein bekanntes japanisches Lied macht das deutlich:
"Zwei Töchter eines Seidenhändlers leben in Kyoto.
Die ältere ist zwanzig, die jüngere achtzehn.
Ein Soldat tötet mit seinem Schwert,
aber diese Mädchen erschlagen Männer mit ihren Augen!"

Immerhin, solches Kopieren überlieferter Formen oder Inhalte nützt jedem Schreibanfänger, aber auch literarischen Talenten, sofern sie dabei nicht stehenbleiben.
Bei der Nachahmung lernt man etwas über die Entwicklung literarischer Formen und Inhalte. Außerdem: Der Übergang von der Nachahmung zur produktiven Weiterentwicklung einer Form oder eines Motivs ist fließend. Ein Blick in die Literaturgeschichte belegt, daß auch von Schriftstellern selbst immer mit Formen, Techniken, Traditionen gespielt wurde, allein oder in literarischen Zirkeln. Solche Spiele, von denen das Kreative Schreiben auch heute noch profitiert, kennen wir aus der höfisch-aristrokatischen Gesprächskultur des Barock, aus den literarischen Salons der deutschen Romantik, aber auch aus den Gruppen des Dada und Surrealismus zum Beispiel.

Beliebt in Schulen oder Schreibwerkstätten ist auch das Freie Schreiben. Beim Freien Schreiben gibt ein Schreiblehrer (oder die Gruppe selbst) Themen oder Reizworte vor, die den Gedanken- und Schreibfluß in Gang setzen sollen, ohne ihn durch formale oder stoffliche Vorgaben weiter einzuengen. Diese Art des Schreibens soll vor allem der Lockerung und Beseitigung von Schreibblockaden dienen, hat aber manchmal den gegenteiligen Effekt: Beim Freien Schreiben, ohne jede weitere Anleitung und zum falschen Zeitpunkt eingesetzt, fühlen sich die Schreibenden nur allein gelassen. Aus der Freiheit des Freien Schreibens wird Hilflosigkeit, der Schreibende reproduziert dann nur Oberflächliches und plappert Vorgegebenes nach.
Überhaupt sollte man sich vor dem Fehlschluß hüten, daß a) ein Text um so origineller werde, je weniger Vorschriften in der Schreibvorgabe gemacht werden, oder umgekehrt, daß b) der Schreibende um so weniger Entfaltungsmöglichkeiten habe, je komplexer die Schreibvorgabe ist. Es gibt keinen schlüssigen Zusammenhang zwischen der Komplexität der Schreibaufgabe und der Güte der daraus entstehenden Texte.

Weniger bekannt sind in Deutschland sicher die "creative writing"-Kurse an amerikanischen Hochschulen. In der Regel gibt dort ein renommierter Schriftsteller jungen Talenten Themen und Stoffe vor, um die herum Gedichte, Erzählungen, dramatische Skizzen geschrieben werden sollen. Die so entstandenen Texte werden im Kurs besprochen, es werden Änderungsvorschläge gemacht, der Schreiblehrer vermittelt aus persönlicher Erfahrung auch einiges über das Handwerk des Schreibens, schweift in Exkursen in die Literaturgeschichte ab, regt zur Lektüre an.
Solch praktizierte Einheit von Freiem Schreiben, Einführung in das literarische Handwerk, Textkritik, Viellesen und angeleiteter Entwicklung der eigenen Stimme/Schreibe ist ganz sicher eine Provokation für jeden einseitig-sterilen Umgang mit der Literatur. Als Karikatur der "creative writing"-Kurse aber kann jede Schreibwerkstatt nahe der Provinz Schilda gelten, in der dieses Curriculum dann verkommt zum gemeinsamen Erlebnisaufsatzschreiben oder Lyrikabsondern mit anschließenden Ritualen gegenseitigen Lobens.

Hierzulande immer noch zu wenig geachtet sind die sogenannten "Schreibspiele", meiner Meinung nach die anregendste Variante Kreativen Schreibens. Auch bei manchen Schreibspielen geht es natürlich um Kopieren oder um weitgehend freies Schreiben mit Themenvorgaben nach amerikanischem Muster. Viele Schreibspiele aber leisten mehr: Sie schaffen für einzelne oder Gruppen auf unterschiedliche Weise durch Regeln, Provokation oder Anleitung inspirierende und stimulierende Situationen, in denen und von denen aus dann geschrieben werden kann. An dieser Stelle nur zwei Beispiele aus mittlerweile 130 praktikablen Spielen mit Sprache und Literatur, die meine Kollegin Bettina Mosler und ich ge- und erfunden, in Selbstversuchen oder mit Gruppen auch ausprobiert haben. Zwei Beispiele für Schreib-Anleitungen, die ahnen lassen, wie über die Nachahmung und Variation von Traditionellem hinaus an Vorbildtexten literarische Produktionsprozesse in technischer Hinsicht rekonstruiert werden können, wie man aber auch selbst literarische Gestaltungsmöglichkeiten erfinden oder neu kombinieren kann und mit ihnen eigenwillige Texte schafft.

Beispiel 1:
"Tristan Tzara: Um ein dadaistisches Gedicht zu machen:
Nehmt eine Zeitung. Nehmt eine Schere. Wählt in dieser Zeitung einen Artikel von der Länge aus, die Ihr Eurem Gedicht zu geben beabsichtigt. Schneidet den Artikel aus. Schneidet dann sorgfältig jedes Wort dieses Artikels aus und gebt sie in eine Tüte. Schüttelt leicht. Nehmt dann einen Schnipsel nach dem anderen heraus. Schreibt gewissenhaft ab in der Reihenfolge, in der sie aus der Tüte gekommen sind. Das Gedicht wird Euch ähneln. Und damit seid Ihr ein unendlich origineller Schriftsteller mit einer charmanten, wenn auch von den Leuten
unverstandenen Sensibilität."
(aus: T. Tzara: 7 Dada Manifeste. Edition Nautilus, Hamburg 1984)

Beispiel 2:
"Surrealistischer Dialog 1: Jeder Teilnehmer eines Literaturzirkels schreibt auf drei einzelne Zettel zwei Gegenstände des täglichen Lebens und einen Ort. Die Zettel werden in einen Topf 'Gegenstände' und einen Topf 'Orte' gegeben, gemischt und dann neu verlost. Jeder schreibt dann einen fiktiven Dialog, den seine beiden Gegenstände an ihrem Ort X führen."
(aus: Mosler/Herholz: Die Musenkussmischmaschine)

Max Ernst regt dieses Schreibspiel an. Er schrieb: "Die zufällige Begegnung von Nähmaschine und Regenschirm auf einem Seziertisch (Lautréamont) ist heute ein allbekanntes, fast klassisches Beispiel für das von den Surrealisten entdeckte Phänomen, daß die Annäherung von zwei (oder mehr) scheinbar wesensfremden Elementen auf einem ihnen wesensfremden Plan die stärksten poetischen Zündungen provoziert."

Schreibspiel 3 könnte nun sein, einen Text, der über das Schreibspiel 2 zustande gekommen ist, wie in Schreibspiel 1 zu zerschneiden, zu mischen, neu zu ordnen und diesen neuen Text dann wiederum als Grundlage/Sprachmaterial zu verwenden, etwa für eine kleine Erzählung.

Wirklich kreativ wird man als Nachahmer ja erst, befolgt man eine Maxime Majakowskis: "Das Studium der dichterischen Arbeit besteht nicht darin, die Herstellung eines bestimmten, begrenzten Typs dichterischer Erzeugnisse zu erlernen, sondern im Erlernen der Methoden dichterischer Arbeit überhaupt, im Erlernen der Produktionshandgriffe, die wiederum helfen, neue zu schaffen."
Ich denke, man kann sich leicht vorstellen, daß Kreatives Schreiben (angeleitetes Schreiben mit Hilfe von Schreibspielen) zu allem und zu nichts führen kann, je nach Phantasie, Wissen, Persönlichkeit, schreibhandwerklichem Können: zum schriftlich fixierten dummen Geschwätz, zu unverbindlicher Spielerei mit belanglos-beliebigen Textergebnissen, zu literarischer Geselligkeit, einem uneitlen Spiel um und mit Literatur, zu wirklichen schriftstellerischen Versuchen, zum Gelingen eines eigensinnigen literarischen Textes jenseits von Klischees und Mustern (auch das!).
Kreatives Schreiben ist nur ein Weg, literarische Geselligkeit als Hobby zu pflegen und/oder sich ernsthaft der Literatur auf neue Weise zu nähern. Dem einen hilft's, dem anderen nicht, Literatur ist immer auch Spiel. Der Umkehrschluß gilt nicht. Es führen keine Einbahn- oder Schnellstraßen von Schreibspielen zum Literaturschreiben. Schreibspiele sind keine Dichtermacher, aber sie können die Vor-Arbeit für, die Arbeit an und mit einem literarischen Text wirkungsvoll unterstützen.

Epilog für Schreiblehrer
Wer schreibt, tut dies auf eigenes Risiko. Wer aber zum Schreibspielen verführt, ist – nolens, volens – Dealer der Drogen Lesen und Schreiben, Wahrheitssuche und Spielsucht, also mitverantwortlich für die durch das Schreiben zutage tretenden Hoffnungen und Schmerzen der Verführten, denn die dringen schreibend "tiefer ins Unbekannte, als ihnen selbst lieb ist" (W.H. Auden).
Von Schreib-Lehrern kann man deshalb nur fordern: Vorsicht, Behutsamkeit, Mitmenschlichkeit im Umgang mit Schreibern, Schreibspielen und daraus entstandenen Texten; aber auch Aufrichtigkeit und Wahrnehmung intellektueller Verantwortung.
Gerade Schreiblehrer sind verpflichtet, sich die eigenen Vor-Urteile und verinnerlichten Mythen aus Feuilleton und Wissenschaft bewußt zu machen, sich auf jeden neuen Text aus ihrer Gruppe zwar nicht ahnungslos, aber unvoreingenommen einzulassen.
Vor allem aber muß ein Schreiblehrer über seinen Schatten springen können, also mitschreiben und selbst teilnehmen am Wagnis des von ihm initiierten sprachlichen Tastens nach Erfahrungen und Formen, das er anderen zumutet.
Der Schreiblehrer muß als Pädagoge (nicht als Autor) Künstler sein, wenn es darum geht, den kreativen Umgang mit kreativem Schreiben zu erlernen und dabei langen Atem zu beweisen.
Dazu gehört auch, sich ein Repertoire von Schreibspielen anzueignen, um auf Bedürfnisse, Interessen und Entwicklungen in einer Gruppe situativ reagieren zu können. Denn unüberlegt, zusammenhanglos eingesetzt, können auch Schreibspiele sich sehr schnell abnutzen und als "Dalli, dalli"-Schnelltext-Flops mißverstanden und mißbraucht werden.
Überhaupt: Wo die Schreiblehrer selbst zu Schülern werden, ist sicher auch die Möglichkeit vorhanden, daß die Schüler zu Lehrern reifen. Schreiblehrer kann jeder werden, der das Schreibspielen im oben erläuterten Sinne ernst nimmt. Um die Spiele der Sammlung Die Musenkußmischmaschine durchzuspielen, kann eine Gruppe auch gemeinsam ihre Erprobung planen und sich als Gruppe die Kompetenz aneignen, die viel zu oft nur einzelnen zugetraut wird.
Keine Angst also vor neuerlichen Schreibversuchen Tausender Schreibspieler. Der Einwurf, daß alles schon einmal gesagt wurde, tut keinem neuen Schreibversuch Abbruch, denn alles kann neu gesagt werden.
Was ich mir wünsche sind keine "Kreatins", sondern schreibende Laien oder literarische Talente, die eine schöpferische Möglichkeit wieder- oder dazugewinnen. Menschen also, die auch schreibspielen, schreibend spielen, spielend schreiben, dies aber noch nicht mit dem schwierigen "Beruf des Dichters" (Neruda) verwechseln. Bei aller Freude am Schreiben – so glaube ich – werden Schreibspieler auch etwas von den Mühen des Schreibens erfahren und durchaus in der Lage sein abzuschätzen, wie weit ihr Talent reicht und ob ihre Texte eine Veröffentlichung lohnen.

Gerd Herholz, Philologe und in den achtziger Jahren auch in der Stadtteilkulturarbeit (Ruhrwerkstatt e.V., Oberhausen) tätig, ist Ko-Autor des Buches Die Musenkussmischmaschine. 132 Schreibspiele für Schreibwerkstätten und Schulen (Verlag Neue Deutsche Schule, Essen 1992). 1983 erschien sein Gedichtband auf- und abgesänge, 1998 gab er Poetikvorlesungen und Vorträge zum Erzählen in den 90er Jahren unter dem Titel Renaissance des Erzählens heraus. Er leitet das Literaturbüro NRW-Ruhr e.V. in Gladbeck.